黄公望山水画的艺术特色

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黄公望山水画的艺术特色

　　蒙古族建立的元朝重武轻文，实行民族分化政策，迫使江南文人退隐山林，将精力、情感寄情于山水，于是文人画创作大兴。在艺术技巧上，以诗文入画，以干笔皴擦代替唐宋山水的湿笔，以水墨渲淡更替两宋工致浓丽的画风。元代山水强调笔情墨趣，笔墨线条变化多端，具有了相对独立的审美价值，元初赵孟頫以清丽细润之作凸现于画坛，提出“古意说”，主张遥接五代北宋画风，倡导书法入画，自觉以“意”追求绘画的最高境界。在元代特殊的社会背景下，士大夫的思想、情感寻求依托，促使元画由写实走向写意，由状物走向达意。从艺术发展的规律来说，严谨久了必然要求疏放，繁丽精细多了则追求简淡高逸，元初的赵孟頫、高克恭只是这种转变的开端，能代表元代山水典型风格的当属元四家，其中黄公望擅长干笔，自成一家。

　　黄公望（1269—1354）字子久，号大痴道人，又号一峰道人，在他少年时代南宋政权已基本结束，虽然他青年时代曾想在政治上有一番作为，但直到中年才得到“赏识”，在浙西廉访司充当书吏，又因事入狱，便断绝了仕途之望。出狱后加入“全真教”，往来于杭州、松江之间卖卜为生。据元人钟嗣成《录鬼簿》记载“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。善丹青、长词，落笔即成，人皆师事之”。作为一位修养全面，博学多才，经历坎坷的文人画家，他的作品拥有了深厚的艺术表现力，在山水景致面前具有穷工极巧的独特表现技能。

　　相对于前代和同时代的画家而言，黄公望的作品颇有新意。《西湖竹技词》说他“诗工晚唐，画独追关仝”。《图画宝鉴》则说他“善画山水，师董源”。关仝是五代北方画派的代表，擅以全景式构图表现北方的崇山峻岭“势壮雄强”，董源长于表现南方的烟雨迷蒙，平淡天真。二人风格迥异，黄公望却能兼学博采，成一家之体。在元四家中他更以神采、气势见长，他的山水主要脱胎于董源，巨然和赵孟頫。他一方面变化董源面貌，去其繁皴，瘦其形体，密顶山根重加累石，横其平坡，形成自家风貌。从《丹崖玉树图》之类的画作中可以看出受董源画法的影响。此图为纸本，远处山头虚实掩映，近处高松长木，山腰坳处一片矮房，小桥上有一人行走，正是隐者所居之处。山石以短披麻勾皴，以苔点表现山头的丛密山树，近处长松用长线条勾勒，杂树或圈或点，皆柔和湿润，无奇峭之笔。构图繁密，而用笔奇简，浅绛没色，远山用米点，由湿而不干，整个画面仍可看出董源山水的特征。

　　黄公望早年师从赵孟頫，他曾在赵孟頫的《千字文卷》后题诗：“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”，他在艺术思想上和山水画技法上都深受影响。赵孟頫强调“古意”，这种古意不是简单摹仿古人的艺术主张和笔墨技法，而是直追晋唐的古拙简率，他反对的是南宋一路纤细的刻画趋以柔靡的风格。黄公望接受了这种思想，在山水中追求古朴简拙的风韵，在气势构图上吸取了荆、关等北方画派的特点，以雄强的气势悠长简淡的笔法表现江浙一带的景致。我们可以从《富春山居图》和《富春大岭图》中领略这一特色，赵孟頫强调书法入画，丰富了山水画的用笔 ... ，黄公望在突破前人描摹痕迹，充分发挥笔墨性能上确有新的成绩。黄公望的山水画用笔十分精湛多变，他常将中锋与侧锋，尖笔与秃笔，干湿乃至飞白结合运用，似疏而实，似柔而刚，松秀灵动，苍茫中见秀劲，简洁中现浑厚，把北宋以来初兴的文人画发展到诗书画相结合的自觉程度。

　　黄公望的山水有两种表现形式，明张丑《清河书画》中说“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远”。所谓浅绛就是以水墨为底，以赭石为主要颜色的淡彩画法，此法最早源于董源，以黄公望、王蒙运用的最为成功。它既以平淡取胜，又有华美的面目，既强调发挥了董巨在水墨上的运用，又融合了李、刘青绿山水的傅彩，所谓“水墨淡赭之法”。在水墨画法上由于黄公望喜欢用纸作画，加上受到书法表现力的影响，可以充分体现运笔的各种效果，尤其是干笔皴擦，简洁凝练，把水墨技巧发展到高度成熟的阶段，方薰评价说：“痴翁设色与墨气融洽为一本，渲染烘托，妙奇化工”

　　黄公望江南虞山、富春一带的山水为题材，画山喜用披麻皴兼用解索皴，笔法以中锋为主兼用侧锋，笔墨浓淡干湿交错，勾皴及点染交替，这是对宋人笔墨技法的一大突破。他的皴擦长披大抹，虚实相生，土石相间，矾头累累，灵活生动地表现了江南山峦质地松软、烟雾迷蒙的特点。《富春山居图》是黄公望的代表作，图为长卷，纵33厘米，横637厘米，画面上山峦起伏，平岗连绵，层次丰富，神采焕然，生动展示了富春江一带林密蜿蜒，翠微杳霭的优美风光，其山或浓或淡，皆以平而枯的笔法勾皴，远山及洲诸以淡墨抹成，水纹以浓枯墨复勾，偶尔加淡墨，树干或没骨或几笔写出，树叶用横点、竖点、斜点，因用浓墨、湿墨，显得山淡树浓，整幅画卷把观者带进隐逸忘世、平淡天真的氛围中，这里有董源《夏山图》技法的影响，不只采用湿润的披麻皴，又加干笔皴擦和浓淡迷离的横点，把赵孟頫在《鹊华秋色图》中创造的 ... 又推向一个高峰，形成典型的元代宁静淡泊的山水画风貌，后世画 ... 不对此图顶礼膜拜。清恽寿平在欣赏这幅画时说“凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态，雄秀苍莽，变化极矣”。王原祁的浅绛师法黄公望，笔力沉着，自认笔端有力如“金刚杵”，他在《雨窗漫笔》中对笔墨结构作了精彩论述。“想其吮毫挥笔时，神与心会，心与主合，行手不得行，止手不得止。绝无求工求奇之意，而工处奇处斐（亹）于笔墨之外”。透过这幅画亦不难看出作者认识生活、提炼概括对象的能力，这幅创作于晚年的代表作代表了他一生绘画的最高成就，创作过程十分艰辛、漫长。他在图中自题：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此长卷，兴之所至，不觉（亹亹），布置如许，逐旋填劄，阅三四载末得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔，无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶便知其成就之难也”。

　　《九峰雪霁图》表现了另一种境界，这幅作品创作于至正九年，时年黄公望已八十一岁，它夸张而不失真实地表现了大雪初霁的山峰景色，这几座松江海拔不超过八十米的小山丘，在这年正月被三场大雪覆盖，被黄公望表现为一个晶莹洁白的世界，他手法极为洗练，归纳了山石的形体结构，加强了体面间的律动感，而且融入了装饰性因素。洁净错落的雪山不作皱擦，先用不太浓的墨勾轮廓，再用淡墨晕染山石，加强山石的层次立体感，形成剪影般的效果，意境含蓄悠远，章法严谨，结构缜密，雪景中的荒疏寒林被准确细致地表现出来，与此图画法类似的还有《快雪时晴图卷》和《剡溪访戴图》。

　　黄公望重视写生，他在评价前人时，常以是否从写生得来作为品评的标准，他应该到过南京，指出“董源小山石谓之矾头。山中有云气，此皆金陵山景。”据他自述：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，另外有发生之意”。这种写实态度足以与五代的荆浩相提并论，李日华曾说：“陈郡丞尝谓余言，黄子久终日在荒山乱石丛木深筱中坐，意太忽忽，人不测其为何，又往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾”。

　　但他的画并不像董其昌说的“专画海虞山”，他很少以真山水为模特，他云游四方，把自然界的山水幻化于自己胸中，追求意趣的传达，强调抒发主观感受。从他的作品中不难发现虞山，富春江一带的地质形貌，但又不确指某一处风景，在一定的真山水的描绘中表现隐者之境，他不以再现对象为满足。而致力于主观意绪和被表现对象神貌的结合。他学过荆、关、李成等北方画派，但在作品中不占主流，董、巨的影响更大些，因为他们所处的地理环境相似，都是地道的南方画派。烟岚轻墨，苍翠秀润，笔简意远，在超然出世的心境的映照下，流露出温文尔雅和松秀简淡的气氛。基于黄公望的社会经历面对山水只能做了这样的选择，正如杜勃罗留波夫所说，艺术家能够“在每一种事物上，捕捉一种跟他的心灵十分接近又亲切的东西”。

　　元代以元四家为代表的山水派是山水画的发展历史上的一次重大变革，他们注重写实，追求意趣的传达，形成简淡高逸，苍茫浑厚的画风，他们讲究诗、书、画的有机结合，注重写意抒情追求笔法墨趣，便山水画的用笔用墨更加丰富多彩，笔墨开始具有独立的审美价值。黄公望在元四家中居长，其它三家皆与他关系密切，形成亦师亦友的关系，艺术思想与艺术实践与之相近。明清两代的山水画坛几乎被大痴垄断，知名和不知名的画家都临习过他的作品，包括明四家，清初四王、金陵八家、新安画派等画史上的名家。不过各人在发展上风格不同而已，在元代以后凡是有山水画的地方都有黄公望的影响存在，这种影响绵延至今。

　　来源：艺术百家

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