域外写生中“形”与笔墨的新体验

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域外写生中“形”与笔墨的新体验

　　在上世纪五、六十年代，随着新中国经济建设的发展以及对外文化艺术的交流，傅抱石、李可染、关山月、石鲁等为代表的中国画家们在不同时间中多次进行域外写生。他们以传统的笔墨工具创作出一批又一批的面貌新异的国画作品，体现出一种全新的审美趣味和鲜明的时代特色，为传统笔墨的写生延伸带来了新的课题与思考。中国的经济与文化走向改革开放的今天，随着中国人世界观的改变与客观交通条件的允许，走出国门进行域外写生已变得日常化，除官方组织的专业团体出国考察写生外，个人出国旅游、实地写生也变得十分普遍。

　　由于域外写生的对象变了(换成了一个新的环境与陌生文化背景的社会)，从而使写生者在心态和感受上有所不同。在这种新鲜的外界力量景观的感染下手执中国传统的绘画工具，在异国他乡用笔墨将心中的真实感受与境界赋予，体现了画家的能力与智慧。我们也可以看到，在众多的中国画家的域外写生作品中每个画家以自己的努力和深厚的传统修养用自己的笔墨个性去解决处理所碰到的画面问题——“形”与“笔墨”之间的关系在“艺术个性”下面如何得以更好地融合和表现。

　　在域外写生中，“异域”主要指的是地理空间和写生对象的变化。从“格物”角度来讲，这种地理与对象的变化将产生一种对外在“形”的认识，同时也给“笔墨”带来一种新的体验。

　　笔者2002年在法国进行艺术考察学习数月，期间也进行“域外”写生这一课题的训练。随后又多次出国进行写生，到过的国家有英国、美国、俄罗斯、土耳其、日本、柬埔寨、尼泊尔等，并积累了一批域外写生作品。在学习认识中国传统文化和山水画艺术以客观的态度面对自然的同时，重新进行反思比较，从而更清醒认识到中国传统艺术的高度和博大精深。

　　从艺术实践者的角度来浅析“域外写生”中的“形”与“笔墨”，其旨向在于不同的环境之中获知另一种语境，这可以说是五十年代域外写生课题的延续。当然，在当今有许多优秀的青年山水画家，如浙江的何加林、林海钟等人在不同时间中都进行“域外写生”的艺术实践。从他们的作品中可以看到与笔者写生中所碰到的一些具体问题是有共同特点的。首先，域外写生中的时间问题。它不同在国内写生时可以不计时间，心平气和地用笔从容而自然。在域外，大多数画家是通过艺术考察或旅行的形式进行写生，这样的“走马观花”使画面呈现的笔墨效果，多半是速写状态(无论是五、六十年代的那批画家还是当今的画家们，这里不包括定居国外的画家)。再者，关于建筑透视的问题。在国外尤其是在欧洲城市中大量存现的教堂、街道所呈现的直线和焦点视觉效果，对于中国山水画中的传统观察方式也是一种体验和挑战。何加林在他的《法国日记》中也提到他初到法国“面对西式房屋真不知如何下笔……这仔细思考起来主要可能是文化背景不同的缘故吧”。面对陌生的西式环境，在写生中是不是可以应用焦点透视的 ... 来解决画面所碰的问题?在前辈的域外写生中似乎对此都有了回答，但笔者认为其中关键是个人处理的协调与否和使笔墨的表现更加贴近对象。傅抱石在他的大量域外写生作品中，以传统的笔墨自由而生动地表现异国风情，且在处理构图时“采用西方特定的取景模式，但未像西方人那样把建筑放在画面的最主要位置，而以中国画情趣将建筑隐在自然景物之中……”。傅抱石脱离了西方风景写生一个视点的约束，依然保持中国山水画家“以大观小”的观物取象方式。“东欧写生组画可视为傅抱石自觉地从根本性的角度来探索中国画的一个契机和发端，后来的许多写生即是这条脉络的延伸”(万新华语)。

　　“形”一直是画家在绘画中需要解决的重要问题之一。“形格”是指“形状”、“形态”、“形象”等等的统称。绘画中的“形”包含了更多的含义和所指，亦可以上升到“形而上”或“形而下”的哲学概念中。从中国古代山水画来看，唐代的山水画在“形”上可以定为“笔法森严，气度宏大”的一种时代风格，宋代的山水画在“形”上更是“穷其物理”地“格物致知”，元代的山水画的“形”是绘画风格的进化，以“笔墨为本体、主体，摆脱对客观对象的具体描绘”。而以倪云林、苏轼等为代表的文人绘画，讲究笔墨美感的精神化的审美趣味。

　　这里的“形”已成为时代风格演变和文化发展的载体。同样，西方油画的“形”也是时代的产物和个人风格的体现，但在视觉上更加明显和直观，如凡高、高更、夏加尔、伦勃郎、米勒等人作品中的形。他们作品中的个性和画面透露的艺术气质是和画面的“形”融合为一的。克里姆特的“形”更是让人一目了然。他从东方文化中吸收了大量的平面装饰性进行表现，金银箔的华丽使用和大量直线和曲线的概括造型，均体现了他的个性追求独特的“形”。

　　“大象无形”，中国文化的尺度似乎永远处在在具象与抽象之间，“以形媚道”，“道”与“形”的关系恰恰是混淆了常人的视觉关系。“形”潜在“笔墨”之中、气质之中、时代之中。有的画家笔下有“形”，有的则无，有强有弱，有大有小，主要原因在于每个画家的阅历、修养、时代不同。又如在冷兵器中“形”的审美趣味更是一目了然，中国式的剑、土尔其的弯刀、印度的手刺、马拉西亚的克力士曲形剑等等，无不体现了民族的“器” “形”审美喜好。

　　“形”也有民族性、地域性。非洲土著民的夸张与抽象的木雕、木刻令人感到原始的粗犷之美，而日本民族的文化之“形”是一种阴柔、细腻和偏执的气质(当然这里指的是共性)，古埃及的艺术在数千年前已具有现代文化的气息——概括的造型、平面和神秘图案。古希腊陶瓶上准确的人体比例，富有生命力的阳刻线条和整体的平面，也都是时代与民族的“形”的展示。

　　“形”就是一切(王肇民先生语)，乍看似乎武断，但实际上对绘画来讲是非常贴切而客观的。中国入画外国之风景使外国人观之便觉得非本土人所作，原因在于文化基础、情感、以及对待景物处理的不同。反之，外国人画中国山水一样，中国人一望便知非本民族人所作，例如日本著名画家平山郁夫画北京故宫和中国式埃及风景，总有日本文化的气息和他自己的“形”。他反映的中国或其它国家的风土人情作品也算是“域外写生”。

　　宋人所讲的“格物致知”就是指在表现不同的景物时，必须根据物象本身的自然规律区分不同的物象及本质的时空，将抽象的“形”转化到具体画面的“形象”。追求客观物象的真实表现，注重写生的现场感，把握不同时空的真实感受，如李可染的《德累斯顿暮色》、《麦森教堂》，关山月《华沙旧城一角》、《克拉科夫城一角》，傅抱石的《布拉格宫》，何加林的《孔卡诺港》、《奔化远眺》等等。从这些作品可以看到画家们并不是被动地受困于异域陌生的客观对象，而是主动地将自己所掌握的传统笔墨工夫去积极地表现客观感受，使笔墨的随意性在域外写生中变得更加可贵，这在促进画家新的思考和对比方面是非常重要的。异国山水的写生也只是触景生情的另一种媒介，而不是以表现异域风光为终极目的，这种“形”与“笔墨”的新体验能够给画家带来新的灵感和自我再认识。

　　来源：美术学报

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