李公麟的绘画对后世有影响吗?浅谈李公麟的绘画特点

Nov15

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李公麟的绘画对后世有影响吗?浅谈李公麟的绘画特点

李公麟(1049-1106 年),字伯时,庐州舒城(今安徽舒城县)人,晚年归隐龙眠山,自号龙眠居士。李公麟出身书香门第,有极好的家庭渊源,自幼受书画熏陶,是历史上文人中少有的道释、人物、鞍马、宫室、山水、花鸟等无所不能的画家。李公麟画技高超,却深得文人画家的赞赏。苏东坡诗云:“伯时有道真吏隐,饮啄不羡山梁雌;丹青弄笔聊尔耳,意在万里谁知之。”黄庭坚也说:“戏弄丹青聊卒岁,身如阅世老禅师。” 李公麟与苏轼、黄庭坚和米芾等人交从甚密,在文人画思想上互相影响。

苏轼称赞李公麟具有诗人和画家的才能和气质,有诗:“前身陶彭泽,后身韦苏州。欲觅王右丞,还向五字求。诗人与画手,兰菊芳春秋。又恐两皆是,分身来入流。苏轼对李公麟的绘画技巧和气韵都深表敬佩,并多次与其合作。苏轼与李公麟先合作《枯木道士图》,后又与黄庭坚合作《竹石牧牛图》,由苏东坡绘制嶙峋怪石与丛竹,再由李公麟绘制牧童骑牛,黄庭坚题诗:“野次小峥嵘,幽篁相倚绿。阿童三尺棰,御此老觳觫。石吾甚爱之,勿使牛砺角。牛砺角尚可,牛斗残我竹。” 李公麟最初以画马成名,长卷《临韦偃牧放图》,共绘有人物 100 余,马 1200 匹。作品主次分明,均用墨线描绘,线条挺拔,色彩浓重。群马数量众多,却无一雷同。构图从紧凑到疏松,气势从刚劲到舒缓,画风雅致,无院画常有华贵之气,是传世珍品。而另一幅《五马图》,是李公麟最杰出的作品。画卷使用纸本墨笔,以白描手法描绘五人五马。五匹马体态各异,从轮廓中能略感骨骼;五个人姿态自然,面目生动可窥内心。白描线条飘逸,但却很有质感。他绘制过许多皇家名马,将神魄精髓都一一展现,画技高绝,闻名于世。

李公麟继承晋唐的人物画传统,技巧千锤百炼,但思想上却更贴近文人画。李公麟传世作品中最为人称道的是他的白描技法。白描是中国绘画中常见的用线技法,只用墨线来展示物体外象,用线条韵律呈现简洁明快的画面质感。通常需要画家达到对复杂形状的概括,用线条的表达能力来决定绘画的水平,是极为高超的绘画技法。李公麟之前的白描技法只是为了设色绘画而存在,不过是设色绘画前面的铺垫。李公麟所创白描画法,是从壁画到卷画的改变,让白描脱离画工的技巧之一,成为文人绘画重要的绘画形式,具有独特的审美内涵。这种转变,与文人画兴起带来的审美趣味转变密不可分。就作品的完整性来说,以往的白描是一种待完成的状态,属于作品的初稿,需要用后期上色来使画面更为完整丰富,其线稿不具备成为画作的独立性,绘制大多粗疏,线条并不流畅。而李公麟的白描却是极为细致,能够从线条的干湿、疏密、刚柔等变化上呈现人物造型的动感,展现超越当时所有画家的高绝技巧,呈现独立完整的美感。而且,李公麟还会使用墨色渲染的技法,弥补不设色带来的层次不鲜明地缺憾。

墨色的变化之美得到更多文人的认可,也使白描成为“雅”的象征。白描作品作为画家修养和艺术表达的手段,呈现出简静淡雅的特征,符合文人画审美倾向。在《五马图》中,李公麟用粗壮流畅的线条绘制马背,有刚劲坚韧之感,衬出马匹的矫健;马鬃马尾又用线轻细,呈现蓬松弹性的质感;马腿和马足用几个起伏表现结构,抬足的放松,另一足的负重感用紧绷的线条展现,栩栩如生;马身采用墨染技法展现花纹和明暗变化。只用简单线条就可展现物象结构动态,李公麟的白描技法即使在后世,也鲜少有人与之比肩。在《五马图》的人像上,李公麟使用染法来为白描勾勒点睛,集中在人物头部、衣领、袖口等地方,不露痕迹的用染法将人物的骨肉丰腴描绘出来,呈现与画工截然不同的重“神韵”的画法。他在绘制人物马匹时,运用古人技法,但却不完全守旧,反而大胆的摒弃色彩,以朴素的白描线条来表现物象,形成了极具表现力和概括性的人物技法,将中国画的白描技法发挥到极致,表现了独特的文人气质,为丰富中国绘画的表现技法做出重大贡献,成为一代宗师。李公麟画马时是全身心的投入,不单在马厩里细细观察,还特意到乡间野畔去寻找野马,追求自然天真的笔法和意趣。宋代罗大经的《画继杂说》中曾说,李公麟在路过御马马厩时,经常一直观察着,终日不与其他人说话;可见画马的人,必须先将马的形象置于胸中,储备马的神韵之姿,久而久之才能落笔自信,超凡绝妙。正因为有了细致的观察,才能察觉外形之中蕴含的神魂,得到自然又精妙的绘画作品。

黄庭坚观李公麟绘制马匹,作诗《和子瞻戏书伯时画好头赤》与苏轼观点相同,认为李公麟绘画时展现的是神韵,而不是单纯的物象,其笔下的马匹呈现破竹之势,锐不可当。长久以来,中国的人物画都处于以功利为主的审美意味。儒家社会功利观念对中国人物绘画的影响极大,无论是道释画还是帝王像,经过长期的发展形成了严格的“法”。人物画的直观形象表现为儒家的礼、德和教化方面的作用,因此大多绘制帝王功臣、贞女烈士,以感染观者,达到人伦教化的目的。对于“法”的运用是画工的主要工作,束缚着画工的自我情感表达。而文人绘画却从精神上饱含了更多的非功利因素,并非如画工绘画那样为了取悦帝王或雇主,而更多的是自我精神情感的表达,是超凡脱俗品格的展现。而对于欣赏文人画的人来说,也是将它作为把玩品位的高洁之事,这也导致了文人画和院体画、画工画的不同。 李公麟作为有着全面绘画技能的文士,所绘作品不是置于壁上和厅堂的功利性绘画,而是文人雅赏品评的作品,这样才符合他文人的身份。虽然从表现内容上不可避免的被社会影响,呈现出故事图绘等内容,但其自我风格的展现也与当时的院画画师拉开距离。林希逸谈李公麟绘制佛像,说:“画如禅有派,此派自公麟。试我银丝发,幻渠金色身。”指出李公麟的白描淡墨能呈现出宛若“金色身”的玄妙,这使他的佛像形象与其他世俗的佛像有了本质区别。日趋完善的白描技法使他将繁缛的勾描改为简易传神的刻画。他跳脱出传统佛像的“法”,将外在规定视为羁绊,根据自己对佛教的理解去绘制佛像,大大淡化了传统的创作规则,从个人的感知去创作,凸显文人自身的审美情趣。

从李公麟开始,中国的人物画从壁画开始向小幅卷轴画发展,带动传统的粗狂奔放的审美品位逐渐转变为对清新雅致的追求,影响了后世人物画家向着文安逸娴静的文人倾向转变。壁画艺术就此急剧衰退,成为画工专属。 李公麟对待仕途有种随遇而安的意味,一直存有归隐山林的愿望。他修习禅宗,受“息外省内”思想影响,对功利更显淡泊。在绘画上,白描技法的形成和画面立意的雅致都与这种思想相关。他日常生活大多与志趣相投的文人雅士从游于林泉之间,远避世俗,孤傲清高。《西园雅集图》描绘了与诸多宋代文士如苏轼、米芾等在田园中畅游之状,代表了李公麟交游的理想状态,在赏玩、清谈、饮酒、书画中体会自然的闲适,达到精神畅快和心意共通。宋代讲究君子淡交,轻势利,重道义,推崇长久不渝的交游关系,这与宋代文人隐逸倾向的精神状态相关。李公麟以文士身份在绘画中描绘自我交游场景,是雅集类绘画题材的高峰,也影响了文人画的发展。《西园雅集图》是李公麟将与当时的文士名流如苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、晁补之等人置于王诜家别苑,其雅集形式与内容成为后世文人活动的理想典范,也成就了后人对这一文化盛事的向往。

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