康晓峰：论康有为的书法艺术

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境界，亦不患无立锥地也。”（3）关于康有为的帖学、碑学修养，我们从《广艺舟双楫·述学》中可见一般：十一岁临池便以《乐毅论》及欧赵书为范本，后又涉猎小欧《道因碑》，并取《圭峰》、《虞恭公》、《元秘塔》、《颜家庙》临之。行草则取法孙过庭《书谱》及《阁帖》，兼取法张芝、索靖、皇象章草，又临苏米，攻太傅《宣示》、《戎辂》、《荐季直》诸帖。三十八岁时的小楷《殿试状》，可以代表这方面的成绩，亦可以算作二十余年来“帖派”楷书学 ... 总结。二十五岁时入京应试不第，而购汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本，从容玩索，下笔才颇远于俗。至三十三岁著成《广艺舟双楫》，提出一整套“尊碑”的书法理论。至此，为其“集北碑、南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉”的书学理想奠定了坚实的基础。但由于政治理想与社会实践所占用的大量时间和精力，使他真正纳碑于贴、入碑化贴并兼淘古今的实践，还是在“戊戌变法”失败后流亡海外的岁月里进行的。从流传下来书法作品看，这种“欲兼诸美”的理想书风应是在他流亡生涯结束后才得以形成，时年已经五十多岁了。康有为按照自己“上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之，”（4）的理想，几十年如一日地实践磨砺，完成了“有个性地兼众美”的书风。他创造出来的这种书法风格，成为中国书法史上又一奇特的景观。对于这一创新，康有为自己的评价是：“鄙人创此千年未有之新体，沈布政子培望而识之，郑叔同识而夺之，移赠翰臣得入哉！”(香港中文大学文物馆藏康有为《天青室白联》跋语)这是一种完全不同于人们审美习惯的新型风格，被书法界称为“康体”。

马宗霍先生认为：“ ... 书法想在六朝脱化成一面目，大抵主于《石门铭》，而以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。”（《霎岳楼笔谈》）

祝嘉先生认为康氏“书其母墓碑，固尝极力摹仿《爨龙颜》，然则体态则以《六十人造像》为近，岂亦三折肱于此耶？”（《愚庵书话》）

商承柞先生认为：“其‘尊魏卑唐’，并非实情与偏见，而是以此掩其虚伪。知其然，须从其历史谈起。其童年曾写过欧、颜等碑，还写过赵孟頫，在魏碑也下过功夫。唐开元十九年（公元731年）的《千秋亭记》，刻在四川省巴县某江岸的岩石上，知道的人不多。康氏得此拓本后，视为至宝。刻意摹写，并在该刻笔势的基础上，予以进一步的夸张，遂成‘康体’。我将此拓与康字对照，立即剥去他的伪装。”（5）

沙孟海先生认为：“他对于《石门铭》得力最深，其次是《经石峪》，《六十人造像》及云峰山各种。他喜作‘擘窠大字’，固然由于他的意量宽博，但其姿态，则纯从王远得来（也有几层颜字），众目可共看也。邓石如、张裕钊是他所最倾倒的，作书时，常常参入他们的笔意，但还有一家是他写大字写小字以及点画使转种种 ... 之所出，而他自己不曾明白说过的，就是伊秉绶。试看他两人的随便写作，画出平长，转折多圆，何等之似。潇洒自然，不夹入几许人间烟火气，这种神情，又何其仿佛。”（6）

康有为虽然遍写各种碑帖，但确有偏重处，到底哪些碑帖对其书法风格产生了决定性影响，人们从“康体”书法形式美角度分析其渊源，得出了不尽相同的结论。综观康有为书法成熟期可以称作“康体”的作品，我们认为马、沙二位先生把其形式美最根本的渊源归结为《石门铭》的观点，是最有洞察力的。

“康体”在体势上深受北魏《石门铭》的影响，结体于庄严之外透露出纵横开张的气势。康有为于书法极重视体势。他说：“学书有序，必先能执笔，固也。至于作书，先从结构入，画平竖直，先求体方，次讲向背、往来、伸缩之势。字妥贴矣，次讲分行、布白之章。求之古碑，得各家结体章法，通其疏密、远近之故。求之书法，得各家秘藏验方，知提顿、方圆之用。浸淫久之，习作熟之，骨血气肉精神皆备，然后成体。体既成，然后可言意态也。《记》曰:‘体不备，君子谓之不成人。’体不备，亦谓之不成书也。”（7）他认为“骨血气肉精神皆备，然后成体。体既成，然后可言意态也。”并强调“体不备，亦谓之不成书也。”王田葵先生在分析“康体”书法艺术特征时说：“在‘孳乳浸多’的‘康体’里，流贯着一脉‘雄强茂密’的神采，在它的笔画里，结构里，章法里显示着形象的骨、筋、肉、血以及动态线条的关联。康氏喜欢用逆峰入笔以蓄势，涩笔迟进以藏刀，饶有邓石如血浓骨老，筋藏肉莹，张裕钊恢弘宽博，峻拔奇逸的气势。康氏晚年创作的《佛语轴》(天津博物馆收藏)，整幅字贯注着一脉魏碑风格。笔法多以尖峰起笔，收处无挫锋，折处提笔圆转，少方棱折角；横画多有隶意，行笔逆入藏出；点画中似乎有一种‘张力’，笔势纵横排荡，潜藏着书家无法遏止的情感力量。

确有一种超凡大度之态。”又说：“康有为写的‘开张天岸马，奇逸人中龙’五言联，将魏碑的圆笔体势揉进行草，似不经意，又绝不乖张，工拙互见，欹正相生。康氏在尽可能地减少运笔动作，线条写得自然舒展，长短府仰，各随其体，取百物之状，依势成形，用一种生涩的笔势来促成隽雅雄健的气势。这是‘康体’典型的创造浑朴、奇宕书风的范例。而刊于《民国时期书法》的《行书轴》，则是另一类清峻瘦健一格的‘康体’字。没有常见的跳越、恣肆的笔法和洞达、奇逸的结体，似乎将痛快淋漓的心态收敛在平整的章法之中。然细细观察，便会发现这是以茂朴、雅拙的体势，峻厚的点画来造成浑穆气象的又一成功尝试。书家面对琼林瑶岛的自然景观，那江千远树，那岿然金山，一派浑穆宁静的气息溢于心中，这种心境化作手中的线条形象，便形成了浑穆的写意图境。整幅字气韵贯通，充分展示了“康体”的风貌神韵。正如丁文隽《书法精论》所说：‘康书纯以神行，不斤斤计较点画笔墨，乃其独到之处，一般书家难以语此。’”（8）文中提到的康有为书“开张天岸马，奇逸人中龙”五言联，实是受宋初陈抟影响。前文中提到，康有为曾获观宋代陈抟书写的“开张天岸马，奇逸人中龙”楹联，该联全法《石门铭》，这也成为康有为深入理解《石门铭》书法的一个途径，使他所书的这幅对联之神采意蕴更接近《石门铭》书法，气势开张、书风浑厚雄放，有纵横奇宕之气和阳刚之美。

康有为对《石门铭》书法形式美的继承与陈抟有所不同，在康有为的书法体系中，《石门铭》是一个核心，围绕这一核心有着多方面的内容：秦篆、汉隶、北碑、南帖熔于一炉，创造了“千年未有之新体”——即“康体”。由于康体务求直率自然，故其字放纵随意，粗服乱头，以简驭繁，除尽小巧。点画线条直中见曲，富含张力，势如奔雷，力能扛鼎；间架结构纵横取势，横势为主，洞达疏阔，恢弘宽博；字与字之间多断而不连，纵横开阖，浑然一体；内心情感抒发任情恣性，畅通无阻，挥洒自如。以其大气、厚重、苍茫的高古气息，神妙境界卓然立于书坛。

“康体”的代表性作品如《飞白书势铭屏》，笔笔沉着，字字飞动，力韵兼盛，酣畅淋漓；《游华山登千尺峡诗轴》方圆绞转，贴势碑法，隶篆草情浑然一体；《追忆戊戌变法经过并向溥仪谢恩折》已是碑帖泯迹，疾涩不拘，拗拔天成了。另外如《雄奇文章联》、《游存庐落成诗卷》、《广武将军碑跋文》等作品都充分体现着“康体”的艺术成就。从这些作品中随处可以感受到《石门铭》书法的笔法、体势、神彩、意蕴或隐或显的体现，《石门铭》书法已潜移默化融入到了“康体”之中，成为其书法形式美的核心因素。

张金梁先生把康有为书法的特点概括为雄、博、古、逸四个字，是非常恰当的，他说：“在对康有为众多的书法作品读过之后，我倒觉得用雄、博、古、逸四字概括更恰当一些。雄是说，康氏的书法雄伟雄健、刚劲豪放，一派阳刚之气，其用笔淡化技法，标榜气格，大有横扫千里之势，这是其他书家所不能比拟的；博是说，康字结体宽博，取法广博，知识渊博，康氏结字大都横向取势，体阔势足，稳如泰山，愈大愈妙。其学书的胸怀也够宽广的，欲‘集北碑南帖’、‘兼汉分秦篆而陶冶之’，没有过人的学识和高超的眼力是提不出这惊世骇俗之论来的，在熔古铸今方面，古今罕有书家与之匹敌；古是说，其书气象高古浑穆，用笔古拙，结体古朴，寓意古雅。‘康体’书法无唐后人意态，是难能可贵的，古的东西不一定都是好的，若入古出新、食古能化、古而不旧才是高手，康有为恰恰具备了这些素质；逸是说，康书大都逸笔草草，全以神行，无拘无束，飘逸潇洒，意态自然。在‘康体’书法中，罕见严谨刻板之作，手中之笔如一匹天马，不受任何羁绊约束而又不粗野。”（9）其中论及的“雄”、“逸”当与《石门铭》有着千丝万缕的联系，“雄健豪放”、“飘逸潇洒”、“ 意态自然”构成了“康体”与《石门铭》书法共同的形式美特征，辉映古今。

参考文献

［1］清康有为著《广艺舟双楫》，见：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版，757页。

［2］清康有为著《广艺舟双楫》，见：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版，790页。

［3］清康有为著《广艺舟双楫》，见：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版，790页。

［4］清康有为著《广艺舟双楫》，见：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版，850页。

［5］商承祚著《我在学习书法过程中的一点体会》，见：《现代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1980年版，71页。

［6］沙孟海著《近三百年的书学》，见：《沙孟海论艺》，上海：上海书画出版社，2010年版，22页。

［7］清康有为著《广艺舟双楫》，见：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版，848-849页。

［8］王田葵著《康有为的书法艺术》，见：金开成，王岳川主编《中国书法文化大观》，北京：北京大学出版社，1995年版，621-622页。

［9］张金梁著《六朝神韵在斯翁—浅论康有为的书法艺术》，见《书法之友》1997年第4期，23—24页。